Le communisme n'est pas un bel idéal, il est à l'ordre du jour de l'histoire [13° partie]

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Trotski et la "culture prolétarienne"

Dans le précédent article de cette série, nous nous sommes centrés sur le débat qui s'est déroulé durant les premières années de la révolution russe, sur "la culture pro­létarienne". Nous avons introduit un ex­trait du livre de Trotski Littérature et révolution qui fournit, à notre avis, le cadre le plus clair pour aborder ce débat et mettre en évidence l'attitude du pouvoir politique prolétarien vis-à-vis de la sphère de l'art et de la culture.

Les extraits qui suivent, que nous ac­compagnons de nos propres commentai­res, proviennent du dernier chapitre du même livre, dans lequel Trotski développe sa vision de l'art et de la culture dans la société communiste du futur. Ayant rejeté la notion de "culture prolétarienne" dans les chapitres précédents, Trotski s'auto­rise à donner un aperçu sur la culture vraiment humaine d'une société sans classe ; c'est un aperçu qui nous amène bien au-delà de la question de l' art, jusqu' à la perspective d'une humanité transfigu­rée.

Ce n'est pas la première fois qu'est présenté ce chapitre final, ni la première tentative d'en faire ressortir la significa­tion. Dans sa biographie monumentale de Trotski, LDeutscher le cite longuement et conclut : "Sa vision de la société sans classes se trouvait certes implicitement dans toute la pensée marxiste, influencée qu'elle était par le socialisme utopique français. Mais aucun écrivain marxiste, avant ou après Trotski, n'avait deviné les grandes perspectives d'avenir avec un oeil aussi réaliste et une imagination aussi enflammée. " ("L'homme ne vit pas seule­ment de politique...", Le prophète désarmé, 1, Ed. 1018, p. 27 1)

Plus récemment, Richard Stites, dans sa vaste étude des courants sociaux expéri­mentaux qui ont accompagné les premiers pas de la révolution russe, fait lui aussi le lien entre la vision de Trotski et la tradition utopiste. Résumant le chapitre en un seul et dense paragraphe, Stites s'y réfère comme "la mini-utopie ou le projet résumé d'un monde sous le communisme" que, dit-il, Trotski décrit "avec un accent lyri­que contrôlé". Pour Stites, c'était "une caution extraordinaire à l'utopisme ex­périmental qui a caractérisé les années 20" (Revolutionary Dreams, Utopian Vi­sion and Experimental Lifè in the Russian Révolution, traduit par nous). Cependant, nous devons sur ce point mettre un bémol : comme l'explique Stites dans son introduction, cet auteur tend à opposer la ten­dance utopiste à la tendance marxiste, de sorte qu'en un sens, il cautionne la démar­che de Trotski dans la mesure où elle serait utopiste plutôt que marxiste. Pour la pen­sée bourgeoise plus conventionnelle, ce­pendant, le marxisme est un utopisme - mais seulement dans le sens le plus néga­tif, c'est-à-dire que sa vision du futur n'est rien d'autre qu'un château en Espagne. Mais maintenant, nous allons laisser Trotski parler et pourrons étudier en con­clusion de cet article si oui ou non, son travail mérite d'être décrit comme utopiste.

L'art dans la révolution, l'art dans la société communiste

Le chapitre commence par répéter l'essen­tiel des arguments déjà avancés dans celui sur la culture prolétarienne : le but de la révolution prolétarienne n'est pas de créer une "culture prolétarienne" flambant neuve, mais de synthétiser le meilleur de toutes les réalisations culturelles passées dans une culture authentiquement hu­maine. La distinction que fait Trotski entre art révolutionnaire et art socialiste reflète cette précision : "L'art de la révolution, qui reflète ouvertement toutes les contra­dictions d'une période de transition, ne doit pas être confondu, avec l'art socia­liste, dont la base manque encore. Il ne faut cependant pas oublier que l'art so­cialiste sortira de ce gui se fait durant cette période de transition.

En insistant sur une telle distinction, nous ne montrons aucun amour pour les sché­mas. Ce n'est pas pour rien qu'Engels caractérisa la révolution socialiste comme le saut du règne de la nécessité au règne de la liberté. La révolution n'est pas en­core le "règne de la liberté ". Au contraire, elle développe au plus haut degré les traits de la "nécessité". Le socialisme abolira les antagonismes de classes en même temps que les classes, mais la révo­lution porte la lutte de classes à son sum­mum. Pendant la révolution, la littéra­ture qui affermit les ouvriers dans leur lutte contre les exploiteurs est nécessaire et progressiste. La littérature révolution­naire ne peut pas ne pas être imbue d'un esprit de haine sociale, qui, à l'époque de la dictature prolétarienne, est un - facteur créateur aux mains de l'Histoire. Dans le socialisme, la solidarité constituera la base de la société. Toute la littérature, tout l'art, seront accordés sur d'autres tons. Toutes les émotions que nous, révolutionnaires d'aujourd'hui, hésitons à appeler parleurs noms, tant elles ont été vulgarisées et avilies, l'amitié désintéres­sée, l'amour du prochain, la sympathie, résonneront en accords puissants dans la poésie socialiste."

Aux côtés de Rosa Luxemburg, nous pouvons mettre en question l'affirmation de Trotski sur la "haine sociale", même dans la période de dictature du prolétariat. Cette notion est liée à celle de la Terreur rouge que défendait également Trotski mais que le Spartacusbund rejeta explicite­ment de son programme[1].

Mais il est sûr que "/a solidarité cons­tituera la base de la société" dans le socialisme du futur. Cela amène Trotski à considérer l'argument selon lequel un "ex­cès de solidarité" serait antagonique à la création artistique : "Un excès de ces sen­timents désintéressés ne risque-t-il pas de faire dégénérer l'homme en un animal sentimental, passif,* grégaire, comme les nietzschéens le craignent ? Pas du tout. La puissante force de l'émulation qui, dans la société bourgeoise, revêt les ca­ractères de la concurrence de marché, ne disparaîtra pas dans la société socialiste. Pour utiliser le langage de la psychana­lyse, elle sera sublimée, c'est-à-dire plus élevée et plus,féconde. Elle se placera sur le plan de la lutte pour des opinions, des projets, des goûts. Dans la mesure où les luttes politiques seront éliminées - dans une société où il n'y aura pas de classes il ne saurait v avoir de telles luttes - /es passions libérées seront canalisées vers la technique et la construction, égale­ment vers l'art qui, naturellement, devien­dra plus ouvert, plus mûr, plus trempé, forme la plus élevée de l'édification de la vie dans tous les domaines, et pas seule­ment dans celui du "beau ", ou en tant qu'accessoire.

Toutes les sphères de la vie, comme la culture du sol, la planification des habi­tations, la construction des théâtres, les méthodes d'éducation, la solution des problèmes scientifiques, la création de nouveaux styles intéresseront chacun et tous. Les hommes se diviseront en 'par­tis", sur la question d'un nouveau canal géant, ou la répartition d'oasis dans le Sahara (une telle question se posera aussi), sur la régularisation du climat, sur un nouveau théâtre, sur une hypothèse chimique, sur des écoles concurren­tes en musique, sur le meilleur système de sports. De tels regroupements ne seront empoisonnés par aucun égoïsme de classe ou de caste. Tous seront également inté­ressés aux réalisations de la collectivité. La lutte aura un caractère purement idéo­logique. Elle n'aura rien ù voir avec la course aux profits, la vulgarité, la traî­trise et la corruption, tout ce qui forme l'âme de loi "concurrence "dans la société divisée en classes. Lu lune n'en sera pas pour cela moins excitante, moins drama­tique et moins passionnée. Et, comme dans la société socialiste, tous les problèmes de la vie quotidienne, autrefois résolus spontanément et automatiquement, aussi bien que les problèmes confiés à la tutelle de castes sacerdotales, deviendront le patrimoine général, on peut dire avec certitude que les passions et les intérêts collectifs, la concurrence individuelle, auront le champ le plus vaste et les occa­sions de s'exercer les plus illimitées. L'art ne souffrira pas d'un manque de ces dé­charges d'énergie sociale, de ces impul­sions psychiques collectives qui produi­sent de nouvelles tendances artistiques et des mutations de style. Les écoles esthéti­ques se grouperont autour de leurs « partis », c'est-à-dire d'associations de tempé­raments, de goûts, d'orientations .spiri­tuelles. Dans une lutte aussi désintéres­sée et aussi intense, sur une hase cultu­relle s'élevant constamment, la person­nalité grandira dans toits les sens et affi­nera su propriété fondamental inestin2a­ble, celle de ne. jamais se satisfaire du résultat obtenu. En vérité, nous n'avons aucune raison de craindre que, dans la société socialiste, la personnalité s'en­dorme ou connaisse la prostration. "

Trotski continue ensuite en étudiant quel style ou quelle école d'art serait le plus approprié à la période révolutionnaire. Dans une certaine mesure, ces considéra­tions ont une signification plus locale ou temporaire, au sens où elles se réfèrent à des courants artistiques qui ont disparu depuis longtemps, comme le symbolisme ou le futurisme. De plus, comme le capita­lisme s'est de plus en plus enfoncé dans la décadence et du fait que la commercialisa­tion, la culture du moi et l'atomisation ont atteint des profondeurs insondables, les courants et les écoles artistiques comme tels ont plus ou moins disparu. En fait, dès les années 30, le "Manifeste de la Fédéra­tion internationale future des artistes et des écrivains révolutionnaires", écrit par Trotski en lien avec André Breton et Diego Rivera, avait déjà prévu cette tendance : "Les écoles artistiques des dernières dé­cennies, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme, le surréalisme en se succédant se sont dépassées sans qu'aucune n'ar­rive à terme ( ... ) Il n'y a aucun moyen de sortir de cette impasse seulement par des voies artistiques. C'est une crise de toute la civilisation. (...) Si la société contem­poraine ne parvient pas à se reconstruire, l'art périra inévitablement comme à péri /'art grec sous les ruines de la civilisation esclavagiste. "(traduit par nous). Evidem­ment, il est très probable que le futur sou­lèvement social révolutionnaire donnera une impulsion nouvelle à des mouvements plus collectifs d'artistes qui s'identifie­ront à la révolution et qui trouveront sans doute leur inspiration dans les courants du passé sans les imiter servilement. Disons simplement que tandis que Trotski optait pour le terme "réalisme" pour définir l'art de la période révolutionnaire, il n'en reje­tait pas pour autant les contributions po­sitives d'écoles particulières, même lors­que - comme dans le cas du symbolisme par exemple - leurs préoccupations étaient très éloignées des questions sociales du jour et tendaient même à échapper à cette réalité [2] : "Au contraire, l'artiste nouveau aura besoin de toutes les méthodes et de toits les procédés mis en oeuvre dans le passé, quelques autres en plus, pour sai­sir la vie nouvelle. Et cela ne constituera pas de /'éclectisme artistique, l'unité de l'art étant donnée par une perception active du monde".

C'est cohérent avec la vision plus glo­bale de Trotski envers la culture que nous avons examinée dans le précédent article, s'opposant au pseudo radicalisme qui veut jeter par-dessus bord tout ce qui est hérité du passé.

Trotski a appliqué la même méthode au problème des formes littéraires fondamen­tales, telles la comédie et la tragédie. Con­tre ceux qui n'accordaient aucune place à la comédie ou à la tragédie dans l'art du futur, Trotski nous fournit une méthode pour examiner en quoi des production,,; culturelles particulières sont liées à l'évo­lution historique plus générale des forma­tions sociales. La tragédie antique grec­que exprimait la domination impersonnelle des dieux sur l'homme, qui, à son tour, reflétait l'impuissance relative de l'homme face à la nature dans les modes de produc­tion archaïques ; la tragédie de Shakes­peare, pour sa part, qui était profondément liée aux douleurs de l'enfantement de la société bourgeoise, représentait un pas en avant car elle se centrait sur des émotions humaines plus individuelles : "Ayant ato­misé les rapports humains, la société bourgeoise, pendant son ascension, s'était fixé un grand but : la libération de lu person­nalité. Il en naquit les drames de Shakespeare et le Faust de Goethe. L'homme se considérait comme le centre de l'univers et, par suite, de l'art. Ce thème a suffi pendant des siècles. Toute la littérature moderne n'a été rien d'autre qu'une éla­boration de ce thème, mais le but initial - lu libération et la qualification de la personnalité -s'évanouit dans le domaine d'une nouvelle mythologie sans âme quand se révéla l'insuffisance de la so­ciété réelle en butte ù ses contradictions insupportables. "

Trotski montre alors que les conditions qui donnent naissance à la tragédie, ne sont pas limitées au passé, mais continue­ront d'exister longtemps dans le futur, car l'homme (comme le dit Marx) est par défi­nition un être qui souffre, confronté au conflit perpétuel entre ses efforts sans limite et l'univers objectif auquel il se con­fronte : "Le conflit entre ce qui est person­nel et ce qui se trouve au-delà du person­nel, peut se dérouler sur une base reli­gieuse. Il peut se dérouler aussi sur la base d'une passion humaine qui dépasse l'homme : avant tout, l'élément social. Aussi longtemps que l'homme lie sera pas maître de son organisation sociale, celle­ ci restera suspendue au-dessus de lui comme le fatum. Que l'enveloppe religieuse soit présente ou non est secon­daire, dépend du degré d'abandon de l'homme. La lutte de Babeuf pour le communisme dans une société qui n'était pas mure pour celui-ci, c'est la lutte d'un héros antique contre le destin. Le destin de Babeuf possède toutes les caractéristi­ques, d'une vraie tragédie, tout comme le sort des Gracques, dont Babeuf s'appro­pria le nom.

La tragédie des passions Personnelles exclusives est trop insipide pour notre temps. Pourquoi ? Parce que nous vivons dans une époque de passions sociales. La tragédie de notre époque se manifeste dans le conflit entre l'individu et la col­lectivité, ou dans le conflit entre deux collectivités hostiles an sein dune même personnalité. Notre temps est à nouveau celui des grandes lins. C'est ce qui le caractérise, la grandeur de cette époque réside dans l'effort de l'homme pour se libérer des nuées mystiques ou idéologi­ques afin de construire et la société et lui­ même conformément à un plan élaboré par lui. C'est évidemment un débat plus grandiose que le jeu d'enfant des Anciens, qui convenait à leur époque infantile, ou que les délires des moines moyenâgeux, ou que l'arrogance individualiste qui détache l'individu de la collectivité, l'épuise rapidement jusqu'au plus pro­fond et le précipite dans l'abîme dit pessi­misme, à moins qu'il ne /e mette à quatre pattes devant le boeuf Apis, récemment restauré.

La tragédie est une expression élevée de la littérature parce qu'elle implique la ténacité héroïque des efforts, la détermi­nation des buts, des conflits et des pas­sions. (...) II est difficile de prévoir si l'art révolutionnaire aura le temps de pro­duire une "grande" tragédie révolution­naire. Pourtant, l'art socialiste rénovera la tragédie, sans Dieu bien sûr.

L'art nouveau sera an art athée. Il redon­nera vie à la comédie, car l'homme nou­veau voudra rire. Il insufflera une vie nouvelle au roman. Il accordera tous les droits au lyrisme, parce que l'homme nou­veau aimera mieux et plus fortement que les Anciens, et portera ses pensées sur la naissance el la mort. L’art nouveau fera revivre toutes les formes qui ont surgi au cours du développement de l'esprit créateur. La désintégration et le déclin de ces formes n'ont pas une signification abso­lue, elles ne sont pas absolument incom­patibles avec l'esprit des temps nouveaux. Il suffit que le poète de la nouvelle époque soit accordé de façon nouvelle aux pen­sées de l'humanité, à ses sentiments."

Ce qui est frappant dans la démarche que Trotski adopte dans cette partie, c'est à quel point elle est conforme à la façon dont Marx pose la question de façon très similaire dans les Grundrisse- le brouillon du Capital, qui n'a pas été publié avant 1939 et que, selon toute probabilité, Trotski lui-même n'a jamais lu. Comme Trotski, Marx est concerné par la dialectique entre les changements de forme dans l'expres­sion artistique, liés à l'évolution matérielle des forces productives, et le contenu hu­main sous-jacent de ces formes. Le pas­sage est si lumineux qu'il vaut vraiment la peine de le citer en entier : "A propos de l'art, on sait que certaines époques de floraison artistique ne correspondent nullement et l'évolution générale de la société ni, par conséquent, un développe­ment de lu base matérielle qui représente en quelque sorte son ossature. Par exem­ple, si l'on compare les Grecs, ou même Shakespeare, aux Modernes. Pour cer­tains genres littéraires - tels l'épopée - on reconnaît même qu'ils ne peuvent être produits dans la,forme classique où ils font époque, au moment où surgit la pro­duction d'art en tant que telle. On admet donc que, dans le domaine de l'art, certai­nes oeuvres importantes ne sont possibles qu’à un stade peu développé de l'art. Si les différents genres littéraires se dévelop­pent inégalement au sein du monde artis­tique, il n'est pas surprenant de retrouver les mérites inégalités entre l'évolution clé l'art en général et celle de lu société. La difficulté, c'est de donner une formulation générale à ces contradictions, mais dès qu'on /es spécifie, elles sont expliquées.

Considérons, par exemple, les rapports entre l'art grec. Shakespeare et l'époque contemporaine. On sait que la mytholo­gie grecque a été non seulement l'arsenal, mais la terre nourricière de l'art grec. La conception de la nature et des rapports sociaux qui alimente l'imagination et donc la mythologie grecque est-elle possible à l'époque des machines à filer automati­ques, des locomotives et du télégraphe électrique ? Qu'est-ce que Vulcain auprès de Roberts & Co, Jupiter à côté du para­tonnerre, et Hermès auprès du Crédit mobilier ? C'est dans et par l'imagina­tion que la mythologie surmonte, domine et façonne les forces de la nature : elle disparaît donc lorsque, dans la réalité, ces forces sont domptées. Que devient Fama à côté de Printing-House Square ?

L'art grec suppose la mythologie grec­que, c'est-à-dire la nature et les lois socia­les élaborées par l'imagination populaire d'une manière non encore consciente mais artistique. Tels sont ses matériaux. Il ne repose donc pas sur n'importe quelle mythologie, n'importe quelle élaboration artistique non encore consciente de la nature (nous entendons par- là tout ce qui est objectif, donc aussi la société). C'est une mythologie qui fournit le terrain fa­vorable à l'épanouissement de l'art grec qui n'aurait pu éclore à partir de la my­thologie égyptienne, ni à partir d'une société parvenue à an niveau de dévelop­pement où il n'existe plus de rapports mythologiques avec la nature, de rap­ports s'exprimant par mythes et on l'artiste doit faire preuve d'une imagination indépendante de la mythologie.

Par ailleurs, Achille est-il possible à l'ère de la poudre et dit plomb ? On l'Iliade avec l'imprimerie, ou encore mieux, la machine à imprimer ? Le chant, la légende et les muses ne s'arrêtent-ils pas nécessairement devant le levier de l'im­primeur, comme s'évanouissent les condi­tions favorables à la poésie épique ?

La difficulté n'est pas de comprendre que l'art grec et l'épopée sont liés à certaines formes du développement social, mais qu'ils nous assurent encore un plaisir esthétique et, qu'à maints égards, ils re­présente pour nous une norme, voire un modèle inaccessible.

Un homme ne peut redevenir ait enfant sans être puéril. Mais est-il insensible/e à la naïveté de l'enfant, et ne doit-il pas s'effor­cer, à un niveau plus élevé, de reproduire sa vérité ? Dans la nature de l'enfant, chaque époque ne voit-elle pas revivre son propre caractère dans l'a vérité naturelle ? Pourquoi l'enfance historique de l'humanité, au moment de son plein épanouissement, n'exercerait-elle pas de charme éternel de l'instant qui lie revien­dra plus. Il est des enfants mal élevés et des enfants qui ont grandi trop vite : c’est le cas de nombreux peuples de l’antiquité. Les Grecs étaient des enfants normaux. Le charme que nous inspirent leurs oeuvres ne souffre pas du faible développement de la société qui les a fait fleurir : elles en sont plutôt le résultat, inséparable (les conditions d'immaturité sociale où cet art est ne, où seul il pouvait naitre et qui ne reviendra, jamais plus. " (Introduction, Ed. 10-18, p. 75)

Dans ces deux passages, il est clair que le point de départ est le même : pour com­prendre chaque forme artistique particulière, il faut la situer dans son contexte historique général, et donc dans le con­texte de l'évolution des forces producti­ves de l'homme. C'est cela qui nous permet de comprendre les profonds changements que l'art a connus au cours des différentes périodes historiques. Mais tout comme Trotski comprend aussi que la condition humaine comportera toujours, dans une certaine mesure, une dimension tragique, de même Marx observe que le véritable défi théorique réside moins dans la reconnais­sance que les formes artistiques sont liées aux formes de développement social que dans la compréhension de pourquoi les réalisations créatrices de "l'enfance" de l'humanité peuvent toujours résonner à travers les âges pour l'humanité présente et future. En d'autres termes, sans revenir au "génie muet" de Feuerbach ou à la nature humaine idéalisée des moralistes bourgeois, comment l'étude de l'art peut­-elle nous aider à découvrir les caractéristi­ques vraiment fondamentales de l'activité humaine et donc de l'espèce humaine comme telle ?

L'unification de l'art et de l'industrie

Trotski se tourne maintenant vers le rapport pratique entre l'art, l'industrie et la construction dans la période révolution­naire. Il se centre en particulier sur l'archi­tecture, point de rencontre entre l'art et la construction. Evidemment, à ce niveau, la Russie restreinte par la pauvreté se limitait principalement à réparer les bâtiments et les voies détruits. Mais malgré ses res­sources extrêmement modestes, la Russie révolutionnaire avait cherché à dévelop­per une nouvelle synthèse d'art et de cons­truction pratique ; c'était notamment le cas de l'école constructiviste autour de Tatlin dont on se rappelle peut-être le mieux en tant que dessinateur du monument de la Troisième internationale. Mais Trotski semblait insatisfait de ces expériences et soulignait qu'aucune réelle reconstruc­tion ne pourrait avoir lieu tant que les problèmes économiques fondamentaux ne seraient pas résolus (et ceci ne pouvait évidemment pas être accompli uniquement en Russie). Il semble donc s'être engagé plutôt à examiner le communisme futur, une fois que les problèmes fondamentaux, politiques, militaires et économiques se­raient résolus. Pour Trotski, ce n'était pas un projet qui impliquerait une minorité de spécialistes, mais ce serait un effort collec­tif : « Il n'est pas douteux qu'à l'avenir et surtout dans un avenir lointain, des tâ­ches monumentales telles que la planifi­cation nouvelle de cités-jardins, de mai­sons modèles, de voies ferrées, de ports, intéresseront outre les architectes et les ingénieurs les larges masses populaires. Au lieu de l'entassement à la manière des fourmis, des quartiers et des rues, pierre à pierre, de génération en génération, l'ar­chitecte, compas en main, bâtira des ci­tés-villages en s'inspirant seulement de la carte. Ses plans seront mis en discussion, il se formera de vrais regroupements po­pulaires pour et contre, des partis technico-architecturaux avec leur agita­tion, leurs passions, leurs meetings et leurs votes. L'architecture palpitera à nouveau au souffle des sentiments et des humeurs des masses, sur un plan plus élevé, et l'humanité, éduquée plus "plastique­ment", s'habituera a considérer le monde comme une argile docile propre à être modelée en formes toujours plus belles. Le mur qui sépare l'art de l'industrie sera abattu. Au lieu d'être ornemental, le grand style de l'avenir sera plastique. Sur ce point les futuristes ont raison. Il ne faut pas parler pour autant de liquidation de l'art, de son élimination par la techni­que.(...) Faut-il penser que l'industrie absorbera l'art, ou que l'art élèvera l'in­dustrie sur son Olympe ? La réponse sera différente, selon qu'on aborde la question du côté de l'industrie ou du côté de l'art. Dans le résultat objectif, pas de différence. L'une et l'autre supposent une ex­pansion gigantesque de l'industrie et une élévation gigantesque de sa qualité artis­tique. Par industrie, nous entendons ici naturellement toute l'activité productive de l'homme : agriculture mécanisée et électrifiée y comprise. "

Ici, Trotski nous offre une concrétisa­tion de la vision originelle de Marx dans les Manuscrits économiques et philosophi­ques (1844) : l'homme, une fois libéré du travail aliéné, construira un monde "en accord avec les lois de la beauté([3])".

Les paysages du futur

Trotski commence alors à développer sa vision (en crescendo), se permettant de dépeindre les villes et les paysages du futur : "Le mur qui sépare l'art de l'indus­trie, et aussi celui qui sépare l'art de la nature s'effondreront. Pas dans le sens où Jean-Jacques Rousseau disait que l'art se rapprochera de plus en plus de la nature, mais dans ce sens que la nature sera amenée plus près de l'art. L'emplacement actuel des montagnes, des rivières, des champs et des prés, des steppes, des forêts et des côtes ne peut être considéré comme définitif. L'homme a déjà opéré certains changements non dénués d'importance sur la carte de la nature ; simples exerci­ces d'écolier par comparaison avec ce qui viendra. La foi pouvait seulement promet­tre de déplacer des montagnes, la techni­que qui n'admet rien "par.foi"les abattra et les déplacera réellement. Jusqu'à pré­sent, elle ne l'a fait que pour des buts commerciaux ou industriels (mines et tun­nels), à l'avenir elle le féra sur une échelle incomparablement plus grande, confor­mément à des plans productifs et artisti­ques étendus. L'homme dressera un nou­vel inventaire des montagnes et des rivières. Il amendera sérieusement et plus d'une fois la nature. Il remodèlera éventuelle­ment, la terre, à son goût. Nous n'avons aucune raison de craindre que son goût sera pauvre.

Le poète Kliouiev, polémiquant avec Maïakovski, déclare avec malice qu'il ne convient pas au poète de se préoccuper de grues" et que "dans le creuset du coeur non dans aucun autre est fondu l'or pourpre de la vie". Ivanov-Razumnik, un po­puliste qui fût socialiste révolutionnaire de gauche, et ceci dit tout, est venu mettre son grain de sel dans la discussion. La poésie du marteau et de la machine, dé­clare Ivanov-Razumnik visant Maïako­vski, sera passagère. Parlez-nous de "la terre originelle", "éternelle poésie de l'univers". D'un côté, une source éter­nelle de poésie, de l'autre, l'éphémère. L'idéaliste semi-mystique, fade et prudent, Razumnik, préfère naturellement l'éter­nel à l'éphémère. Cette opposition de la terre à la machine est sans objet à la campagne arriérée on ne petit opposer le moulin ou la plantation ou l'entreprise socialiste. La poésie de la terre n'est pas éternelle mais changeante ; et l'homme n'a commencé à chanter qu'après avoir placé entre lui et la terre des outils et des instruments, ces machines élémentaires. Sans la faucille, la faux et la charrue, il n'y aurait pas eu de poète paysan. Cela veut­-il dire que la terre avec faucille a le privilège de l'éternité sur lit terre avec charrue électrique ? L'homme nouveau, qui commence seulement à naître, n'op­posera pas, comme Kliozriev et Razumnik, les outils en os ou en arêtes de poisson à la grue ou au marteau-pilon. L'homme socialiste maîtrisera la nature entière, v compris ses faisans et ses esturgeons, au moyen de la machine. Il désignera les lieux où les montagnes doivent être abat­tues, changera le cours des rivières et emprisonnera les océans. Les idéalistes nigauds peuvent dire que tout cela finira par manquer d'agrément, c'est pourquoi ce sont des nigauds. Pensent-ils que tout le globe terrestre sera tiré au cordeau, que les forets seront transformées en parcs et en jardins ? Il restera des fourrés et des forêts, des faisans et des tigres, là où l'homme leur dira de rester. Et l'homme s’y prendra de telle façon que le tigre ne remarquera même pas la présence de la machine, qu'il continuera à vivre comme il a vécu. La machine ne s'opposera pas à la terre. Elle est un instrument de l'homme moderne dans tous les domaines de la vie. Si la ville d'aujourd'hui est "temporaire", elle ne se dissoudra pas dans le vieux village. Au contraire, le village s'élèvera au niveau de la ville. Et ce sera là notre tâche principale. La ville est "temporaire", mais elle indique l'avenir et montre la route. Le village actuel relève entière­ment du passé."

Dans ce passage, on trouve une réfuta­tion clairvoyante des primitivistes d'aujourd'hui qui mettent sur le dos de la "technologie" tous les maux de la vie so­ciale et cherchent à retourner au rêve d'Ar­cadie de la simplicité, avant que le serpent de la technologie n'entre dans son jardin : comme nous l'avons montré ailleurs (voir par exemple notre article sur l'écologie dans la Revue internationale n°64), une telle vision représente en réalité une ré­gression à un passé pré-humain et donc à l'élimination du genre humain. Trotski ne doute pas un moment du fait que c'est la ville qui montre la voie. Mais pas sous sa forme actuelle : puisqu'il reconnaît que la ville d'aujourd'hui n'est qu'un phénomène transitoire, nous pouvons être sûrs qu'il est totalement en accord avec la notion de Marx et Engels d'une nouvelle synthèse entre la ville et la campagne. Et cette notion n'a rien de commun avec l'urbanisation dévastatrice du globe due le capitalisme inflige aujourd'hui à l'humanité ; ainsi Trotski envisage la préservation délibé­rée de zones sauvages dans un plan d'en­semble d'aménagement de la planète. Aujourd'hui, la dégradation de l'environ­nement, la menace posée par la destruction des grandes forêts, montre bien plus qu'à l'époque de Trotski à quel point une telle préservation sera une nécessité vitale. Aujourd'hui, nous sommes confrontés au danger très réel qu'il n'y aura plus ni tigres ni forêts à protéger, et le pouvoir proléta­rien du futur devra sans aucun doute pren­dre des mesures draconiennes et rapides pour mettre fin à cet holocauste écologi­que. Mais il ne fait aucun doute que la régénération communiste de la nature se fera sur la base des avancées les plus importantes et à long terme en science et en technologie.

La libération de la vie quotidienne

Trotski en vient ensuite à l'organisation de la vie quotidienne dans le communisme : "Les rêves actuels de quelques enthou­siastes, visant à communiquer une qua­lité dramatique et une harmonie rythmi­que à l'existence humaine s'accordent bien et de manière cohérente avec cette perspective. Maître de son économie, l'homme bouleversera la stagnante vie quotidienne. La besogne fastidieuse de nourrir et d'élever les enfants sera ôtée à la famille par l'initiative sociale. La femme émergera enfin de son semi esclavage. À côté de la technique, la pédagogie for­mera psychologiquement de nouvelles gé­nérations et régira l'opinion publique. Des expériences d'éducation sociale, dans une émulation de méthodes, se déve­lopperont dans un élan aujourd'hui in­concevable. Le mode de vie communiste ne croîtra pas aveuglément, à la façon des récifs de corail dans la mer. I1 sera édifié consciemment. 11 sera contrôlé par la pensée critique, Il sera dirigé et rectifié. L'homme, qui saura déplacer les rivières et les montagnes, qui apprendra à cons­truire des palais du peuple sur les hauteurs du mont Blanc ou au fond de l'Atlan­tique, donnera à son existence la richesse, la couleur, la tension dramatique, le dy­namisme le plus élevé. À peine une croûte commencera-t-elle à se former à la surface de l'existence humaine, qu'elle éclatera sous la pression de nouvelles inventions et réalisations. Non la vie de l'avenir ne sera pas monotone. "

Le réveil de l'inconscient

Et dans le passage final de son livre, la vision de Trotski atteint son apogée, quand il descend du sommet des monta­gnes dans les profondeurs de la psyché humaine : "Enfin, l'homme commencera sérieusement à harmoniser son propre être. Il visera à obtenir une précision, un discernement, une économie plus grands, et par suite, de la beauté dans les mouve­ments de son propre corps, au travail, dans la marche, au jeu. II voudra maîtriser les processus semi conscients et incons­cients de son propre organisme : la respi­ration, la circulation du sang, la diges­tion, la reproduction. Et, dans les limites inévitables, il cherchera à les subordon­ner au contrôle de la raison et de la volonté. L'homo sapiens, maintenant figé, se traitera lui-même comme objet des mé­thodes les plus complexes de la sélection artificielle et des exercices psychophysiques. Ces perspectives décou­lent de toute l'évolution de l'homme. Il a commencé par chasser les ténèbres de la production et de l'idéologie, par briser, au moyen de la technologie, la routine barbare de son travail, et par triompher de la religion au moyen de la science. Il a expulsé l'inconscient de la politique en renversant les monarchies auxquelles il a substitué les démocraties et parlementarismes rationalistes, puis la dictature sans ambiguïté des soviets. Au moyen de l'organisation socialiste, il élimine la spon­tanéité aveugle, élémentaire des rapports économiques. Ce qui permet de recons­truire sur de tout autres bases la tradi­tionnelle vie de famille. Finalement, si la nature de l'homme se trouve tapie dans les recoins les plus obscurs de l'inconscient, ne va-t-il pas de soi que, dans ce sens, doivent se diriger les plus grands efforts de la pensée qui cherche et qui crée ? Le genre humain qui a cessé de ramper de­vant Dieu, le Tsar et le Capital, devrait-il capituler devant les lois obscures de l'hé­rédité et de la sélection sexuelle aveu­gle ? L'homme devenu libre cherchera à atteindre un meilleur équilibre dans le fonctionnement de ses organes et lin déve­loppement plus harmonieux de ses tissus ; il tiendra ainsi la peur de la mort dans les limites d'une réaction rationnelle de l'or­ganisme devant le danger. II n'y a pas de doute, en effet, que le manque d'harmonie anatomique et physiologique, l'extrême disproportion dans le développement de ses organes ou l'utilisation de ses tissus, donnent à son instinct de vie cette crainte morbide, hystérique, de la mort, laquelle crainte nourrit à son tour les humiliantes et stupides fantaisies sur l'au-delà. L'homme s'efforcera de commander à ses propres sentiments, d'élever ses instincts à la hauteur du conscient et de les rendre transparents, de diriger sa volonté dans les ténèbres de l'inconscient. Par là, il se haussera à un niveau plus élevé et créera un type biologique et social supérieur, un surhomme, si vous voulez.

II est tout aussi difficile de prédire quelles seront les limites de la maîtrise de soi susceptible d'être ainsi atteinte que de prévoir jusqu'où pourra se développer la maîtrise technique de l'homme sur /a na­ture. L'esprit de construction sociale et l'auto éducation psychophysique devien­dront les aspects jumeaux d'un seul pro­cessus. Tous les arts - la littérature, le théâtre, la peinture, la sculpture, Ici musi­que et l'architecture - donneront à ce processus une forme sublime. Plus exacte­ment, la forme que revêtira le processus d'édification culturelle et d'auto éduca­tion de l'homme communiste développera au plus haut point les éléments vivants de l'art contemporain. L'homme deviendra incomparablement plus, fort, plus sage et plus subtil. Son corps deviendra plus harmonieux, ses mouvements mieux ryth­més, sa voix plus mélodieuse. Les formes de son existence acquerront une qualité puissamment dramatique. L'homme moyen atteindra la taille d'un Aristote, d'un Goethe, d'un Marx. Et, au-dessus de ces hauteurs, s'élèveront de nouveaux som­mets."

Selon nous, examiner les implications de ce passage final requiert au moins un article à lui tout seul. Mais pour conclure cet article, nous devons revenir à la ques­tion posée au début : le portrait que fait Trotski de la société communiste du futur peut-il être défini comme une forme d'utopisme, et se situant donc en dehors du royaume de la possibilité matérielle réelle ?

Ici, nous devons nous référer à la remar­que de Bordiga sur ce qui distingue le marxisme de l'utopisme : ce n'est pas le fait que ce dernier aime décrire la société du futur et le premier non, mais c'est qu'à la différence des utopistes, le marxisme, en identifiant le prolétariat et en s'identifiant à celui-ci en tant que classe implicitement communiste, a découvert le mouvement réel qui peut mener au renversement du capitalisme et à l'instauration du commu­nisme. Ayant donc dépassé tous les sché­mas abstraits basés sur de simples idéaux et sur des souhaits, le marxisme est donc tout à fait en droit d'examiner la totalité de l'histoire humaine pour développer sa compréhension des capacité réelles de l'es­pèce. Quand Trotski parle de l'individu moyen sous le communisme atteignant les hauteurs d'un Aristote, d'un Goethe ou d'un Marx, ce jugement se base sur la reconnaissance que ces individus excep­tionnels étaient eux-mêmes le produit de forces sociales plus vastes, et peuvent donc être vus comme les jalons qui mon­trent la voie du futur, l'indication de ce que pourraient être les êtres humains une fois que les entraves des privilèges de classe et de la pénurie économique auront été dé­passés.

Trotski a écrit Littérature et révolution en 1924, au moment où les filets de la contre-révolution stalinienne étaient entrain de se resserrer sur lui. Sa vision est donc un témoignage d'autant plus émou­vant de sa profonde confiance dans la perspective communiste de la classe ouvrière. En ces temps de décomposition capitaliste, alors que la notion même de communisme est plus que jamais raillée non seulement en tant qu'utopie mais comme une illusion dangereuse, le portrait que fait Trotski de l'avenir possible de l'humanité, reste un défi pour l'inspiration d'une nouvelle génération de militants révolutionnaires.

CDW



[1] "La révolution prolétarienne n'a pas besoin de la terreur pour atteindre ses bats. elle considère l'homicide avec haine et aversion. Elle il 'a pas besoin de tels moyen,s parce que la lutte qu'elle mène n'a pas lieu contre les individus, mais contre les institutions ». Il va sans dire que si Spartacus rejetait la terreur, cela ne veut pas dire qu'il était opposé à la violence de classe révolutionnaire qui n'est pas la même chose.

[2] En utilisant le terme de réalisme, Trotski parlait de quelque chose de plus large que l'école réaliste spécifique qui a connu son âge d'or au 19e siècle. Il voulait dire "un monisme réaliste au sens d'une philosophie de la vie, et pas lin "réalisme" au sens de l'arsenal traditionnel des écoles littéraires". Il serait également intéressant de connaître le point de vue de Trotski après sa dernière confrontation avec le mouvement surréaliste avec lequel il partageait d'importants points d'accord. Nous y reviendrons dans un prochain article.

Rétrospectivement, nous pouvons ajouter que la définition que Trotski utilise du réalisme n'a rien à voir avec la banalité unidimensionnelle du "Réalisme socialiste" qu'a élaboré la bureaucratie stalinienne. Contrairement aux meilleures traditions du bolchevisme ayant présidé à une floraison considérable de tentatives artistiques durant les premières années de la révolution, le Réalisme socialiste demandait à l'art de n'être que le véhicule d'une propagande politique, et une propagande réactionnaire en plus, puisqu'il était au service du prestige de la terreur stalinienne et de la construction d'un régime de caserne de capitalisme d'Etat. Ce n'est certainement pas par hasard que dans sa forme comme dans son contenu, le Réalisme socialiste soit en fait impossible à distinguer du kitsch nazi. Comme Trotski et Breton l'ont écrit dans le "Manifeste de la Fédération internationale" : « On appelle « réalisme socialiste » le style de la peinture soviétique officielle - une telle étiquette n’a pu être inventée que par un bureaucrate à la tête du département artistique.(... ) On ne peut sans révulsion et horreur lire les poèmes et les romans, ou regarder les peintures et les sculptures dans lesquelles des officiels armés de la plume, de la brosse et du ciseau, et inspectés par d'autres officiels, armés de revolvers, glorifient les grands leaders de génie » chez qui il 'existe pas une étincelle de génie ni de grandeur. L 'art de l'époque de Staline restera l'expression la plus frappante du très profond déclin de la révolution prolétarienne. »

[3] Voir les articles de cette série qui traitent des Manuscrits de 1844 et de la vision du communisme qu'ils contiennent, dans les Revue internationale n°70 et 71.